Programmazione e recensioni dei film proiettati.
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Mar 26/01 Domestic Violence di Frederick Wiseman del 2001

Mar 02/02 Essere e Avere di Nicolas Philibert del 2002

Mar 09/02 D'Amore si Vive di Silvano Agosti del 1984

Mar 16/02 Un'ora sola ti vorrei di Alina Marazzi del 2002

Mar 23/02 Body Song di Simon Pummell del 2003

Mar 02/03 Pictures of the Old World di Dusan Hanák del 1972

Mar 09/03 Vogliamo anche le rose di Alina Marazzi del 2007

Mar 16/03 Il passaggio della linea di Pietro Marcello del 2007

Mar 23/03 Tempo di Viaggio di Tonino Guerra, Tarkovsky del 1983

Mar 30/03 Il grande silenzio di Philip Gröning del 2005

Mar 06/04 Biutiful cauntry di Esmeralda Calabria del 2007

Mar 13/04 L'incubo di Darwin di Hubert Sauper del 2004

Mar 20/04 Working Man's Death di Michael Glawogger del 2005

Mar 27/04 Apocalisse Nel Deserto di Werner Herzog del 1992

Vi lasciamo con le parole di Frederick Wiseman, che più di tutti sa cosa significa la parola documentario: Qualche tempo fa abbiamo chiamato Frederick Wiseman nella sua casa sperduta da qualche parte nel Maine. Ci ha parlato, più che altro, della guerra di sfinimento che ha combattuto per decenni pur di riuscire a far vedere alla gente il suo primo film. Ci puoi raccontare di come ti sei interessato ai documentari sugli istituti d’igiene mentale?

FW :Mentre giravo Titicut Follies, che è stato il mio primo documentario, mi sono reso conto che quello che stavo facendo a Bridgewater lo potevo fare in molti altri istituti. Da lì venne l’idea di fare quella che tra noi chiamavamo ‘la serie istituzionale’. Allora, ma penso che sia ancora così in un certo senso, gli argomenti che sceglievo non erano argomenti da documentario. Ma l’idea di fare un film su un luogo, dal mio punto di vista, era utile perché mi offriva un confine. Avere dei confini chiari che delimitassero quello che il film poteva o non poteva mostrare mi aiutava molto.Il luogo ha la stessa funzione delle linee bianche e della rete in un campo da tennis. Tutto quello che succede in un luogo va bene per il film, e quello che succede al di fuori riguarda un altro film. Allora ho cominciato a scegliere luoghi che esistevano già da tempo, istituti ancora attivi, che fossero considerati rappresentativi nel loro genere e la cui esistenza influenzasse la vita di molte persone.

In questo modo rendevi più profonda la tua analisi del problema. Pensi che prima del tuo lavoro i documentari non guardassero agli istituti di igiene mentale, ai licei o all’addestramento della polizia come soggetto perché gli autori non avevano una mentalità abbastanza aperta per arrivarci?

FW: Potrei fare delle riflessioni, ma sarebbero del tutto ipotetiche.

Ipotizza pure liberamente.

FW: Bene. Ho cominciato a lavorare 40 anni fa. Il primo film è del 1966. Solo nel 1958 era stata sviluppata la tecnologia che ti permetteva di girare con la macchina a mano e il sonoro in presa diretta. Quindi quando ho cominciato non c’erano molti film in cui si vedessero certe tecniche. E, visto che la tecnica era nuova, molti aspetti della vita contemporanea non erano stati ancora affrontati. E non lo sono anche oggi, per molti versi. Ma prima di allora, dopo il 1958 voglio dire, quelli che facevano documentari in presa diretta più che altro seguivano altre persone, personaggi politici, criminali, o entrambi. La mia idea era di mettere il luogo al centro dell’obiettivo, piuttosto che una persona. Il film è sulla gente in quel luogo. Cosa dici alla gente prima di cominciare a riprenderli?

FW: Sono piuttosto diretto con loro. E’ l’unico modo, soprattutto dal punto di vista etico, ma è anche la cosa migliore dal punto di vista strategico. Non voglio mettermi in una situazione in cui facciamo il film e poi qualcuno si può presentare da me e dire, “Mi hai detto che volevi fare un’altra cosa, hai mentito”. Quindi, all’inizio, dico qualcosa di questo tipo: “Sto girando un documentario. Niente nel film dev’essere finto. Staremo qui da 4 a 8 settimane. Durante questo periodo, gireremo da 80 a 110 ore di materiale. Non so di cosa parlerà il film fino quando non passeremo al montaggio. Quello che sto per fare ora è raccogliere il materiale. Se c’è qualcuno che non vuole essere ripreso, basta dirlo e non ci sarà neanche da discutere. Scopro quello che sarà il film quando mi metto a montarlo. Una volta terminato il montaggio, il film verrà trasmesso sulla televisione pubblica locale e distribuito in formati diversi”.

Dev’essere difficile dare queste spiegazioni nel bel mezzo del caos in cui spesso ti trovi a girare.

FW: Spesso non è possibile chiedere l’autorizzazione prima di cominciare a girare una scena. Non puoi dire, “Scusi, dottore, può aspettare un attimo prima di lavorare su quella gamba fratturata, vorrei parlarle di quello che sto facendo”. Giro fino a quando la scena è finita, e poi dico, se qualcuno ancora non lo sa, quello che ti ho appena detto. Gli chiedo se posso usare il materiale che ho girato, e registro le mie spiegazioni e la loro risposta. Nella mia esperienza è molto difficile che qualcuno dica di no.

Perché pensi che sia così?

FW: Anche in questo caso potrei solo fare delle ipotesi. Ma penso che in fondo la gente sia contenta del tuo interesse per loro, del fatto che li riprendi e registri la loro voce. La vanità non può essere sottovalutata come spiegazione.

Anche se quello che fanno è in qualche modo sgradevole?

FW: Questa è una domanda complessa. Credo che la maggior parte di noi sia convinta che quello che fa sia una cosa buona. Non è che tutti vedono se stessi nello stesso modo in cui sono percepiti dagli altri. Capita spesso. Se pensassimo davvero di essere crudeli, o sadici o qualcosa del genere, molto probabilmente non ci comporteremmo così. Non ci rendiamo conto dell’impressione o dell’effetto o delle contraddizioni di quello che diciamo e facciamo.

Pensi di aver imparato molto sulla psicologia e sulla natura dell’uomo girando i tuoi film?

FW: Non lo ridurrei ad una lezione da imparare, ma credo che non solo un documentarista, ma chiunque faccia delle esperienze che lo mettono in contatto con molta gente impara molto della natura umana. O forse si convince di aver imparato molto della natura umana.

Cosa fai quando qualcuno comincia a recitare troppo la sua parte o perde la spontaneità mentre stai girando?

FW: Se penso che stiano recitando mi fermo.

Te ne vai e basta?

FW: Sì. In realtà succede piuttosto raramente, quindi non è un vero problema. Come ho detto, è una cosa normale in altre situazioni non-cinematografiche. Come giornalista, se ti accorgi che qualcuno ti sta raccontando delle cazzate, reagisci di conseguenza. La presenza di un regista è inconsueta in un ambiente, ma non inconsueta come può essere la presenza di uno che fa un’intervista o che in qualche modo interferisce. Quella è una situazione più artificiale. Credo sia vero che quello che vedi nei miei film sarebbe successo ugualmente anche senza il film. Ma non si può dire lo stesso di un’intervista filmata, o scritta su un giornale. Quelle sono cose fatte apposta in una determinata occasione.

Non senti mai il bisogno di fare domande?

FW: Bè, a volte sì, ma non lo faccio - o almeno non lo faccio mentre giro. Per raccogliere informazioni su come funziona un luogo faccio spesso domande, ma non riguardo ad un evento in particolare. Magari chiedo quando si tengono gli incontri del personale, o chi dirige la struttura, quali sono le persone che sembrano avere il maggior potere decisionale in un dato luogo. Fare questo genere di domande occupa molto del mio tempo. Guardare i tuoi film mi causa reazioni molto diverse, dal divertimento al disgusto e molto altro. Ma in tutti quelli che ho visto è arrivato un momento in cui mi sono chiesto com’è per te essere lì. Per esempio, la scena in cui nutrono uno dei pazienti attraverso un tubo nel naso in Titicut Follies. Cosa si prova di fronte ad una situazione così intensa?

FW: Ci sono molti sentimenti diversi. Probabilmente penso che è una buona scena, e voglio fare il mio meglio per catturarla. In secondo luogo, da qualche parte nella mia testa mi meraviglio che delle persone possano trattare in quel modo delle altre persone. E’ difficile ricostruire quelle sensazioni a posteriori. Quando ti ci trovi dentro è difficile pensare oltre a, beh, questa è una grande scena. Perché sei troppo preso dal lavoro. E’ diverso quando ti trovi in sala di montaggio e hai la possibilità di rifletterci sopra. Il montaggio è una fase che richiede molta più analisi. Devi individuare quello che secondo te sta succedendo, e puoi mandare le immagini in avanti, indietro, dritte, al contrario, di lato, tutte le volte che vuoi.

Gli studenti di cinema lo potevano vedere?

FW: No, e nemmeno i giornalisti.

Vuoi dire che sarebbe stato illegale se un giornalista avesse visto Titicut Follies?

FW: Sì. Ma il problema era stabilire se gli studenti fossero di “quelle materie, o altre materie ad esse correlate”. Credo che in alcuni casi fu possibile mostrare il film in alcune scuole di giornalismo perché il giornalismo era piuttosto correlato in effetti. I censori si scagliarono contro una sequenza del film in cui il detenuto Jim viene portato via dalla sua cella, completamente nudo, e trascinato in un bagno dove viene rasato, anche se comincia a sanguinare un taglio, lavato, e poi riportato nella sua cella dove ha una crisi e comincia a urlare e a battere i piedi pe

r terra. Questo, ovviamente, succede dopo che una delle guardie lo ha tormentato crudelmente con la stessa domanda ripetuta all’infinito: “La cella dev’essere pulita domani, vero Jim? La pulisci la cella domani, vero Jim?” E’ una tortura psicologica vera e propria…

FW: Sì, e mentre Jim sale le scale una guardia lo schiaffeggia. Si sente il rumore ma non si vede perché è fuori campo.

Cosa speravi di far vedere quando hai montato la sequenza?

FW: Che questo non è il modo in cui si tratta un essere umano, ovviamente, a prescindere dal crimine che ha commesso, ma che questo era il modo in cui questi detenuti venivano trattati. Per prima cosa, non capivo perché i detenuti dovevano stare nudi. La motivazione ufficiale è che avrebbero potuto suicidarsi. Ma gli potevano dare dei vestiti di carta. E in realtà, sei mesi dopo l’uscita del film gli furono fornite divise di carta, fino a quando non finirono i fondi. La vera ragione comunque era che era semplicemente più comodo tenerli nudi. Alcuni erano incontinenti e le guardie non volevano avere il problema di cambiargli i vestiti sporchi.

Fino a quando è durato il bando?

FW: Fino al 1990. A metà degli anni ’80 ho avviato un’altra azione legale. Il primo giudice era morto. Il Boston Globe aveva titolato, “Muore il Giudice di Titicut Follies”. Allora ho sottoposto un’istanza, sostenendo che le circostanza ormai erano cambiate. Il nuovo giudice nominò un assistente speciale incaricato di stabilire se la proiezione del film avrebbe in qualche modo danneggiato i detenuti ancora vivi. Quindi bisognava stabilire chi era ancora vivo, e lui ci riuscì, e scrisse un rapporto in cui sosteneva che la proiezione del film, a suo modo di vedere, non poteva arrecare danno ai detenuti ancora vivi. Il nuovo giudice allora stabilì che potevo proiettare il film se oscuravo le facce dei detenuti.

Di tutti? Ma è impossibile.

FW: Sì. Mi sono rifiutato di farlo, e gli ho detto che sarebbe stato possibile farlo sul formato videotape, ma non sarebbe stato tecnicamente possibile farlo su pellicola. Ma non l’avrei fatto neanche se fosse stato possibile. Allora gli chiesi di riesaminare il caso. Lo fece, e concluse che il film era protetto dal Primo Emendamento, e poteva essere proiettato senza restrizioni. E allora fu trasmesso sulla televisione pubblica locale.

Cavolo, e ci sono voluti solo 23 anni. Quando giri ti sposti dove devi lavorare e poi che succede? Giri finchè non crolli, ti riposi un po’, e poi ricominci?

FW: Proprio così. A volte il luogo è aperto giorno e notte, come un ospedale, o a volte è aperto dalla mattina alla sera. Dipende. Se il posto è aperto 24 ore al giorno, di solito ci passo almeno 15 ore. Se è aperto 12 ore, ci sto 12 ore. E la notte guardo il girato. Sono giornate molto lunghe. Non si dorme molto. Ma è una cosa molto intensa. E’ divertente.

Montare un documentario è una grossa responsabilità - realizzare un documentario in generale in realtà - perché puoi suggerire cose indirettamente e manipolare lo spettatore se vuoi. FW: Sì, si rischia di manipolare in senso negativo. Ma è necessario manipolare in senso positivo! Sento di avere un’enorme responsabilità verso chi mi ha permesso di riprenderlo.

Intervista parziale di Jesse Pearson

Mar 20/10 La fossa dei serpenti (1948 Anatole Litvak)

Mar 27/10 Spider (2002 David Cronemberg)

Mar 03/11 Che fine ha fatto Baby Jane? (1962 Robert Aldrich)

Mar 10/11 America oggi (1993 Robert Altman)

Mar 17/11 Come in uno specchio (1961 Ingmar Bergman)

Mar 24/11 L'inquilino del terzo piano (1976 Roman Polanski)

Mar 01/12 Pi greco il teorema del delirio (1998 di Darren Aronofsky)

Mar 08/12 Eraserhead (1977 David Lynch)

Mar 15/12 Titicut Follies (1967, Frederick Wiseman)

Follia dunque.

Troppo spesso questo termine viene utilizzato a sproposito, sovente come facile sostitutivo della meno amichevole espressione “malattia mentale”. Eppur di quest'ultima la follia non è propriamente sinonimo. Così come pazzia, anche follia è un sostantivo privo di accezione scientifica, scevro di quella verbosità medica cui sono soggette invece espressioni quali: disagio, malattia mentale, demenza, squilibrio psichico, dissociazione etc. Non ha pretese diagnostiche, non analizza i sintomi né ne ricerca la causa. Basta a sé stessa. Follia è una parola il cui suono grazioso – innegabile, si pensi a (in)felici derivazioni quali “folleggiare”: darsi alla pazza gioia – e la cui etimologia altrettanto allegra e lieve – dal latino folle(m), sacco vuoto da cui, per metafora, il significato di “testa vuota”- vengono stroncati dall'amara e greve realtà di cui è proclamatrice.

Talora la follia sembra esser paradossalmente dominata da un prodigioso equilibrio interiore, da una  logica autoreferenziale la quale, in verità, è pronta a compromettersi in ogni istante per intraprendere un'irreversibile e forsennata corsa all'autodistruzione, svolta necessaria, epilogo obbligato, quantomeno nel cinema.

Quanto detto poc'anzi è interamente negato nel primo film della rassegna, “La fossa dei serpenti”, il cui happy ending (il trionfo del metodo freudiano) fu condizione inevitabile per ottenerne la distribuzione. La pellicola di Litvak generò grande scalpore al tempo della sua realizzazione (1948), in quanto fortemente in anticipo sui tempi nel trattare un tema scomodo come l'internamento psichiatrico, dove i caratteri e le situazioni sono volutamente forzati, attraverso un necessario didascalismo su una tematica ostica e sgradita per quell’epoca. Più di percezione quanto di narrazione è invece “Spider”, film che ci pone direttamente negli occhi e nella mente del protagonista, costringendoci a vedere e percepire il suo malessere, a vivere la realtà circostante come i suoi sensi la recepiscono: frammentata, scomposta, ingarbugliata al pari dei fili che deve, necessita di tendere attorno a sé, da un capo all'altro della sua stanza come a misurarne il vuoto, o a riempirlo. I suoi ricordi deragliano nella realtà presente senza possibilità di risoluzione, nel ciclico ripercorrersi della sua infanzia.

L'aspetto forse più fastidioso della follia è la sua mancanza di metro, di unità di misura. Cosa è folle e cosa è veramente normale? Potremmo ora interrogarci su cosa sia la normalità, ma non è il caso, si tratta di un facile cavillo cui spesso si ricorre per evitare di andare oltre, per arenarsi in un dubbio di cui tutti conosciamo intimamente la risposta. Tutto è folle ed al tempo stesso nella norma. Banale e scontato. Io parlo di livelli. E' folle, a detta di una signora matura, l'aver comprato un cappellino un po' troppo costoso così come è folle per una madre l'annegare il proprio figlio nel bagnetto.. .e la lista degli esempi sarebbe lunga, infinita. Perché “folle” in qualità di aggettivo è applicabile a tutto e niente. Ed è questo che non va. Com'è che la follia può generare al contempo simpatia, disgusto, tenerezza, incomprensione, allegria, rifiuto, amore e sgomento? Dove vogliamo porci? L'ambiguità della parola sopraffà.

Perciò il vedere un film folle (ben diverso da un film sulla follia) ci sconcerta, perché qualcuno è stato capace di rappresentare quello che è irrappresentabile, di creare un qualcosa che, per quanto ridimensionato a semplice immagine e suono, è assolutamente figlio, prodotto diretto della follia. Nell'irrazionale si crea una razionalità, una sequenza di frame, che si succedono, uno dopo l'altro.

Questo è “Eraserhead”, angolo privato e notturno, sgabuzzino della psiche in cui Lynch ci conduce da svegli, escursione della coscienza nell'inconscio. La vicenda non è succube della continuità del tempo o della consequenzialità della ragione, il sogno non ricalca i passi della memoria ma ne preleva frammenti sparsi, creando luoghi e situazioni familiari ma al tempo stesso sconosciuti.

E' davvero sogno o si tratta di delirio? Non ci sono più domande, inutile cercare di comprendere, questo è. E va amato in quanto tale.

La follia oggi piace. Non intesa come malattia mentale, che da sempre suscita morboso interesse nell'uomo, ma in quanto dichiarazione di diversità nei confronti del resto della comunità. Colui il quale si sente dare del folle dagli amici (o nel peggiore dei casi si dà del folle) se ne compiace, è bello pensare di essere un po' eccezionali, fuori dagli schemi, sorprendenti. E' un atteggiamento comprensibile, penoso, ma comprensibile in un quotidiano quanto mai banale ed asfissiante. Questo ci fa pensare che in tempi recenti alla follia venga attribuito un carattere estremamente positivo, liberatorio, di evasione in un fantastico gratificante, migliore.

Del resto sarebbe anche bello pensare che all'idiozia del mondo vada a contrapporsi la “superiore” follia (leggasi Elogio alla follia di Erasmo da Rotterdam per approfondire), sebbene sia ancora viva l'utopica speranza che, al posto di stravaganza ed indeterminazione fini a loro stesse, alla stupidità si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole, si opponga un intelletto costruttivo e consapevole.

ipotesi.x11

Titolo originale: Marrakech Express
Paese: Italia
Anno: 1989
Durata: 107’
Genere: commedia
Regia: Gabriele Salvatores
Soggetto: Umberto Contarello, Carlo Mazzacurati, Enzo Monteleone
Sceneggiatura: Umberto Contarello, Carlo Mazzacurati, Enzo Monteleone
Produttore: Gianni Minervini
Attori Principali:
Diego Abatantuono, Fabrizio Bentivoglio, Cristina Marsillach
Fotografia: Italo Petriccione
Montaggio: Nino Baragli
Musiche: Roberto Ciotti
Scenografia: Gabriele Serra

Titolo originale: La vie de bohème
Paese: Francia
Anno: 1992
Durata: 98'
Colore: bw
Genere: drammatico
Regia: Aki Kaurismäki
Produttore: Francis Boespflug, Klaus Heydemann, Aki Kaurismäki
Attori Principali: Matti Pellonpää, Evelyne Didi, André Wilms

Titolo originale: Dogme #2: Idioterne
Paese: Danimarca
Anno: 1998
Durata: 112'
Colore: colore
Genere: drammatico
Regia: Lars Von Trier
Soggetto: Lars Von Trier
Sceneggiatura: Lars Von Trier
Produttore: Vibeke Windelov - Zentropa Entertainments2 Aps e Dr Tv - Danish, Broadcasting Corporation - Liberator Prod.Ssrl - Le Sept Cinema - Argus Film Produktie - Vpro Television - Zdf/Arte
Interpreti e personaggi
Jens Albinus: Stoffer
Anne-Grete Bjarup Riis: Katrine
Hans Henrik Clemensen: Anders, marito di Karen
Regitze Estrup: Louise, sorella Di Karen
Christian Friis: Rocker
Anne Louise Hassing: Susanne
Anders Hove: padre di Josephine
Bodil Jorgensen: Karen
Knud Romer Jorgensen: Axel
Nikolaj Lie Kass: Jeppe
Lone Lindorff: madre di Karen
Troels Lyby: Henrik
Luis Mesonero: Miguel
Katrine Michelsen: Nana
Louise Mieritz: Josephine
Lotte Munk: Britta, sorella di Karen
Henrik Prip: Ped

Mercoledi 7 Novembre 2007

FESTEN Festa in Famiglia

Titolo originale: Dogme #1 Festen
Paese: Danimarca / Svezia
Anno: 1998
Durata: 105min
Genere: drammatico
Regia: Thomas Vinterberg
Soggetto: Thomas Vinterberg
Sceneggiatura: Thomas Vinterberg
Attori Principali:
Ulrich Thomsen: Christian Klingenfeldt
Henning Moritzen: Helge Klingenfeldt (il padre)
Thomas Bo Larsen: Michael

Che Festen non sia una “festa� è una constatazione che si materializzerà davanti ai vostri occhi dopo pochi minuti.

Tutti i film che io “socio #9� de Laperquisa ho proposto in ambito cineforum,vanno volutamente o meno incontro a spaccature a livello di giudizio.
Proprio questo è Festen, l’inscindibile fondamento del binomio uomo-cinema: giudizio.
“Giudizio� che un cineforum dovrebbe avere come principio ineluttabile.

Premesso questo,per colui che alla fine della visione ritenga Festen una palese cagata non s’agiti troppo nell’inveire,potrebbe trovarsi di fronte ad un altro colui pronto ad innalzare il film danese come raro esempio di gran cinema moderno.
Quello che mi preme comunicare,però, è l’importanza di non sentirsi mai troppo sicuri del proprio giudizio a riguardo,qualunque esso sia.

Il film di Vinterberg  nasce e cresce verso il bisogno e lo stimolo di un movimento mentale che noi attuiamo molto poco e sempre meno nei confronti del cinema:guardare e poi giudicare.“Capireâ€� è troppo per noi “mal-educatiâ€� di cinema italiano.
Il regista danese si muove in questo senso ricorrendo a mezzi che vertono maggiormente verso una pulsione amatoriale del cinema:macchina da presa a spalla per tutto il film,uso di luce artificiale assente  e persino molta presunzione; sebbene implicito,concettualmente sembra chiaro il messaggio del regista:il buon cinema si può fare con “quattro soldiâ€�.
Vinterberg con questo film sputa in faccia ad almeno mezzo secolo di borghesia e valori fittizi che ci si presentano costantemente sotto agli occhi ogni giorno:sta a noi accettare o meno la provocazione …
… Ed una festa in famiglia è lo spunto migliore per distruggere questa facciata borghese,guardare oltre e scoprire l’insospettabile.


Festen  è il primo di una serie di film ideati all’interno di un fascinoso-utopico movimento cinematografico quale è il Dogma 95,un insieme di “leggiâ€� che imporrebbe al regista determinate condizioni da rispettare durante  la realizzazione del proprio film. (vedi http://www.dogme95.dk per maggiori informazioni)

Personalmente aggiungo:
“quello che non voglio in assoluto è che il Dogma 95,come altre innumerevoli forme d'arte,per quanto possa piacere o meno,finisca nel dimenticatoio.
Se ne deve comunque parlare,tirandoci addosso ortaggi  o stendendoci sotto tappeti d'oro non importa,basta che se ne parli...â€�

Nè più nè meno.

Mercoledi 24 Ottobre 2007

Titolo originale: Buffalo '66
Paese: Usa
Anno: 1998
Durata: 110'
Genere: drammatico
Regia: Vincent Gallo
Soggetto: Vincent Gallo
Sceneggiatura: Vincent Gallo, Alison Bagnall
Fotografia: Lance Acord
Montaggio: Curtiss Clayton
Effetti speciali: Paul Murphy
Musiche: Vincent Gallo, Yes, King Crimson
Scenografia: Jeanne Develle, James Chinlund
Attori Principali:
Vincent Gallo: Billy Brown
Christina Ricci: Layla
Ben Gazzara: Jimmy Brown
 

Amo i film che hanno come protagonisti i cosiddetti ‘antieroi’. Gli antieroi, per me, sono quegli scarti umani che, per tutta la durata della pellicola, restano scarti uguali a prima o, al massimo, si trasformano in scarti migliori… Per essere più preciso, voglio dire quegli scarti che non hanno bisogno di nascondersi perché nessuno ha nessun bisogno di notarli.
Avete capito, no?! Insomma, si tratta di quegli scarti che, se proprio gli tocca di innamorarsi per una sola stramaledetta volta, devono prima annientare cento modi diversi di odiarsi.
Mmm,… cerco di spiegarmi un po’ meglio: sono quegli scarti assolutamente grigi, bigi, abulici, disossidati, disossati, trasandati, malandati, un po’ pedestri e pure maldestri per cui non esistono aggettivi ad hoc… dannazione!
Bèh, forse è più utile ricorrere a un esempio… Mi riferisco agli scarti come Billy Brown di “Buffalo ’66�. Ecco… Amo i film che hanno come protagonisti i cosiddetti ‘antieroi’. Gli antieroi, per me, sono quegli scarti umani come Billy Brown, uno che, appena uscito di galera, non riesce neppure a pisciare senza che gli succeda qualcosa..."
Andrea ‘Jarabe’ jarabe@laperquisa.it

Paura e delirio a Las Vegas è un film visionario del regista Terry Gilliam, tratto dal romanzo Paura e disgusto a Las Vegas di Hunter S. Thompson, (un giornalista che, con la sua autobiografia delirante, diede una lucida interpretazione della società  americana degli anni ‘70).
Il film parla del “grande sogno americano� che nel 1971 tutti inseguono ma nessuno sa dove si trovi: Corse in moto nel deserto, viaggi in autostop senza meta, droghe sempre più potenti e allucinogene, pace e amore ad oltranza, per alcuni. Demonizzazione dei giovani hippies, imperialismo militare all’estero, spese folli nei casinò, per altri.
Il viaggio, da Los Angeles a Las Vegas, dei due protagonisti (Johnny Depp-giornalista e Benicio Del Toro-suo avvocato) sarà un tortuoso percorso alla ricerca di questi sogni. Essi cercheranno di comprendere il loro presente attraverso la lente distorta di tutte le droghe che hanno a disposizione (e sono tante...). Il film ha lo stile narrativo che contraddistingue anche gli altri lavori diretti dall’ex Monty Pyton. A cavallo tra realtà e fantasia, la trama si snoda in una ricerca costante dei limiti umani tra la pura follia e l’allucinazione indotta dalla droga.
Tutto si mescola in una grande fantasia visiva: il tempo stesso risulta contorto e lo spettatore diventa compartecipe nel film. Ci si sente coinvolti  dalle inquadrature “in soggettivaâ€� particolarmente efficaci nel mostrare le alterazioni psichiche della mente umana. Questo film, che ho sempre visto da solo, mi  darà l’occasione di vedere se è altrettanto “stupefacenteâ€� in un ambiente collettivo. Curiosità: breve apparizione di Tobey Maguire (Spiderman) nei panni di un autostoppista capellone.Terry Gilliam è stato anche il regista dei seguenti film: I banditi del tempo, Brazil, La leggenda del Re Pescatore, L’esercito delle dodici scimmie. Buona visione a tutti.

Juan Carlos

Titolo originale: Out of Rosenheim
Paese: Germania
Anno: 1987
Durata: 95' (Germania: 108')
Genere: Commedia
Regia: Percy Adlon
Soggetto: Percy Adlon
Sceneggiatura: Eleonore Adlon, Percy Adlon, Christopher Doherty
Fotografia: Bernd Heinl
Montaggio: Norbert Herzner
Effetti speciali:
Musiche: Bob Telson, Johann Sebastian Bach
Scenografia: Bernt Amadeus Capra
Attori Principali:
Marianne Sägebrecht: Jasmin
CCH Pounder: Brenda
Jack Palance: Rudi Cox
Christine Kaufmann: Debby

Sgomberiamo fin da subito il campo da false ipotesi: “Musica per vecchi animali� non è un capolavoro. Anzi.
S’inserisce a buon diritto in quel gigantesco insieme di film di piacevole visione e che, per un motivo o per l’altro, si fanno ricordare. Senza però scatenare l’enfasi maniacale di volerlo possedere in ogni formato per poterne ri-godere ancora e ancora.
Nonostante ciò il sottoscritto ne conosce a menadito un gran numero di battute e situazioni. Il motivo di ciò va ricercato tra le esperienze personali di epoca giovanile, delle quali farò segreto per ragioni di brevità e pubblico interesse.

Qual è il problema del film?
Allora. Tutto è ispirato, anzi tratto, anzi pedissequamente ripreso dal libro “Comici spaventati guerrieri� di Stefano Benni, che ne firma anche la co-regia.
E Benni non è un regista. Bensì uno scrittore. E i libri non sono film, né viceversa.
Un esperimento che ne confonda i metodi di narrazione può essere invero assai interessante, ma di difficilissima, se non impossibile, realizzazione. Tanto più se poi alla base c’è un autore come il suddetto, famoso per la capacità di tessere vicende amabilmente surreali a partire dalla magia della parola, prim’ancora che da quella dell’immagine.
“Musica per vecchi animali�, sorretto da attori di chiara e meritata fama, non riesce del tutto a supportare quella verve immaginifica del libro e si ferma a metà strada tra lo scherzo e il tentativo di arte estrema.
Va detto che, nonostante quanto precedentemente esplicitato, la godibilità della pellicola non è mai messa in discussione, benché sui titoli di coda resti l’amaro in bocca per un’esperienza che non è riuscita a rendersi completamente memorabile.

Ci sono situazioni, battute e sussurri poetici che assurgono al rango di eccezionali invenzioni.
E il merito di ciò va in primis agli autori, Benni in testa, la cui impronta è in ogni istante ben visibile.
In secondo luogo gli interpreti: Dario Fo e Paolo Rossi sono titanici. Sempre nella parte dando un incommensurabile valore aggiunto a personaggi già di loro disegnati da matita sopraffina.
D’interessante, da questo punto di vista, c’è ancora il cammeo di Francesco Guccini, impegnato in un bellissimo monologo, durante il quale viene citata la moka. Quindi ne è irrinunciabile la visione per ogni laperquisiano sparso nel globo.
Curiosi infine gli interventi di un giovanissimo Gianmarco Tognazzi e di Isaac George (l’Aziz – Burundi ne “I ragazzi della III° C).

In definitiva il film è una specie di “Alice nel paese delle meraviglie� in chiave punk, o meglio post rock.
Un’avventura, insomma, ai margini della realtà e della narrazione. Senza grossi impegni politici o significati reconditi. Un’oretta e mezza senza domande: che è già più di tanto.

Chinasky

“I pugni in tasca� è il primo lungometraggio di Marco Bellocchio.

Secondo la critica resta uno dei migliori esordi cinematografici dell’intero cinema italiano.
Personalmente ritengo che a livello concettuale il film lo sia abbondantemente.
Probabilmente non per quel che si vede ma per quel che s’intravede e che fermenta dopo la visione.
Risulta infatti difficile l’approccio visivo verso un film del genere, verso la conoscenza del suo significato intrinseco e nascosto.
Ma senza alcun dubbio da un punto di vista globale,il film risulta davvero ben orchestrato.
A livello di stile e d’interpretazione , regista ed attori si dimostrano sempre impeccabili e credibili all’interno di un insano contesto che ha dell’incredibile,riuscendo ad esprimere con abilità il grottesco senza mai sfociare nel ridicolo.

La sceneggiatura è volutamente essenziale appunto per lasciar maggior spazio alla recitazione e al lato emotivo della storia che ha per protagoniste una famiglia borghese e l’incomunicabilità che giorno dopo giorno matura all’interno di essa.
Un clima di tensione malsana e di provocazione che aleggia all’interno della villa situata a Bobbio,nel piacentino,in cui vive questa “singolare� famiglia.
Un’aria di ribellione cinematografica che di lì a poco si concretizzerà nella contestazione sessantottina.
Personificazione di tutto questo è senza dubbio un sublime Lou Castel, nel ruolo di Alessandro,protagonista lucido e paranoico di questa vicenda che vorrebbe mettere ordine nella famiglia a suo modo.Ottima spalla di Castel è l’affascinante e brava Paola Pitagora.

Il film è del 1965 e da un certo punto di vista manifesta ancora gli ultimi residui stilistici e tematici del cinema neorealista,ma è altrettanto forte e pressoché totale il sorpasso concettuale nei confronti del neorealismo che porta “I pugni in tasca� verso un cinema “anarchico� e “ribelle�,un modello di cinema più alla Antonioni che alla De Sica, Rossellini o Visconti.


Passato inosservato al Festival di Venezia e criticato duramente da Buñuel,il film ebbe il meritato successo negli anni a venire,soprattutto all’estero.


Musiche di Ennio Morricone taglienti ed essenziali come sempre.

Si snoda tra Parigi e la Polonia la storia di Karol Karol, parrucchiere polacco sposato ad una bellisma donna francese, Dominique.
Separatosi dalla moglie con l'accusa di non consumare il matrimonio, si ritrova improvvisamente solo, senza più un soldo, ma con solo una
valigia e i suoi attestati da parrucchiere. Da quelle poche cose e dall'incontro nella metropolitana di Parigi con
un suo connazionale, Mikolaj, che gli aprirà gli occhi sul vero motivo del fallimento del suo matrimonio, ricomincia il riscatto di Karol.
Attraverso varie avventure che lo riporteranno in patria, attraverso la sua amicizia con Mikolaj e assecondando una richiesta assurda, riuscirà
a mettere da parte un'ingente somma di denaro che gli permetterà di tendere una trappola alla moglie.
Secondo episodio della trilogia del regista polacco dedicata ai tre colori della bandiera francese e di riflesso ai valori a cui rimanda,
"Liberté, Egalité, Fraternité", questa commedia, tra l'ironico e il crudele, tratta appunto il tema dell'uguaglianza,
Ma un'uguaglianza in negativo: come il bianco è l'annullamento di tutti i colori, così la storia rappresenta la compensazione di un tradimento
con un altro tradimento, che non lascerà vincitori, ma solo il fallimento di entrambi i protagonisti.

Roberta

Giovedì 03 Maggio 2007
Titolo originale: Hotel Rwanda
Paese: Canada, Gran Bretagna, Italia, Sudafrica
Anno: 2004
Durata: 121'
Colore: colore
Genere: drammatico/guerra
Regia: Terry George
Soggetto: Keir Pearson, Terry George
Sceneggiatura: Keir Pearson, Terry George
Fotografia: Robert Fraisse
Montaggio: Naomi Geraghty
Effetti speciali: Val Wardlaw
Musiche: Jerry Duplessis, Rupert Gregson-Williams, Andrea Guerra
Scenografia: Johnny Breedt, Tony Burrough

Una geografia di luoghi che progressivamente riflette il cambiamento di prospettive di un giovane Ernesto Guevara e dell'amico Alberto Granada
in un  viaggio alla scoperta della vera America Latina a bordo de La Poderosa. Al di là delle implicazioni politiche, nel tentativo (riuscito?) di
umanizzare un mito, un viaggio all'interno di sè, alla scoperta della propria rivoluzione interiore, una riflessione sul valore dell'amicizia
che si rinsalda anche lungo percorsi che via via divergono, sullo sfondo di paesaggi sconfinati, umani, romantici.

The Straight Story è l’opera cinematografica n.8 di David Lynch ed è solo in apparenza la meno visionaria del regista americano.
Il titolo originale rivela molteplici significati:
Straight sta per “Alvin Straight�…
…Alvin Straight è il protagonista di questo atipico “road movie�.
Egli non è uno sgargiante Peter Fonda o uno spericolato Dennis Hopper in sella alla propria Harley-Davidson,ma un vecchio acciaccato che quasi non riesce più a reggersi in piedi senza l’aiuto del bastone,un tenero vecchietto senza patente che deciderà di affrontare un lungo viaggio a bordo di un tagliaerba.
Straight sta per “dritto�…
…Perché infinitamente dritte sono le 317 miglia di strada tra l’Iowa ed il Winsconsin che
Alvin dovrà percorrere sul suo tagliaerba se vorrà raggiungere il fratello Lyle colpito improvvisamente da infarto e con cui Alvin non parla più da ormai dieci anni a causa di una lite 
sfociata nell’orgoglio che ha allontanato e diviso i due fratelli.
Straight sta per “vero�…
…Perché è una storia vera.
Vero è il viaggio che Alvin Straight intraprende per raggiungere suo fratello e nel contempo alla ricerca di se stesso, veri sono i personaggi che circondano l’anziano, vero è il contrasto tra i tramonti scolpiti sopra ad infiniti campi di grano e praterie a cui Alvin assiste ed il lento tramonto della sua vita.
Veri ed anti-hollywoodiani sono i ritmi,le emozioni e le sensazioni che traspaiono nel film,ma soprattutto sul viso del compianto Richard Farnsworth che interpreta Alvin.
Vere sono le splendide panoramiche di Lynch accompagnate dall’evocativa colonna sonora di Angelo Badalamenti.
Tristemente vera è anche la realtà:Richard Farnsworth, malato terminale di cancro, è morto suicida qualche mese dopo l’uscita del film e ciò mi ha sempre fatto riflettere sul fatto che forse in questo film Farnsworth in realtà non abbia interpretato la parte del vecchio Alvin,ma quella del vecchio Richard.
Dimenticavo…vero è anche che il film non ha mai vinto un Oscar!
Ed è meglio così coi tempi che corrono,no?
Altamente consigliata la lingua originale con i sottotitoli in italiano…

SYD#9

Recensione: Tarkovsky in questo suo capolavoro elabora una vera e propria poesia visiva. Ermetismo e riflessione sono le componenti principali del lavoro unitamente ad un'impareggiabile fotografia molto attenta ai dettagli e ai simbolismi. L'uomo allo specchio, tematica forte e in questo caso biografica. La sensibilità di Tarkovsky affiora sofferente e si abbandona ai ricordi di infanzia riflettendo la propria personale storia ma anche gli sfondi storici e culturali. Uno specchio del mondo e della quotidianità semplice ma per certi versi complessa e spigolosa per l'uomo.
Non basterebbe un libro per descrivere il film , ma una sola frase racchiude il tutto:
"Lasciatemi in pace in fondo volevo solo essere felice"

Recensione: Jesus Christ Superstar è la trasposizione sul grande schermo del famosissimo musical omonimo di Tim Rice, autore dei testi, e Andrew Lloyd Webber, autore della musica, diretta da Norman Jewison. È probabilmente l'opera rock più famosa di sempre, rappresentante gli ultimi sette giorni della vita di Cristo messi in atto, sotto forma di musical, da un gruppo di hippie. Grande spazio è dato a tre personaggi: Gesù, che appare come un rocker abbandonato dai propri fans; Giuda Iscariota, figura cardine del film e vittima per l'umanità, così come il suo maestro.